Handkes Dramaturgie in "die Publikumsbeschimpfung"

 

 

Sang-Uk Rhie*1)

 

 

Ⅰ. Einleitung

 

  Peter Handke hat seine "Publikumsbeschimpfung" im Jahre 1966 geschrieben. Zunächst hatte er sie als Essay gegen das traditionelle Theater geplant, dann aber in ein Sprechstück umgewandelt, weil er von der Theatergemäßheit des Stoffes überzeugt war. Und so entstand eben das Paradox, auf dem Theater das herkömmliche traditionelle Theater zu liquidieren.1)

  Sein Ziel war es, an ein neues Theater heranzuführen und eine Revolutionierung des Theaters einzuleiten. Die althergebrachte Polarisierung von Bühne und Zuschauerraum sollte aufgehoben und das Publikum von seiner Erwartung in eine in sich geschlossene und mehr oder weniger an eine bestimmte Zeit gebundene Handlung abgebaut werden.

  Handke hat das Theater als solches nicht grundsätzlich abgelehnt, sondern nur das Theater als geschichtliches Phänomen, wie es bis jetzt war. Traditionelles Theater kann dabei auf eine eingespielte, in Symbolerwartungen verhaftete, konventionelle Publikumsmentalität bauen. Der Zuschauer sucht das vertraute Erlebnis, sich durch die dargestellten Geschichten in eine andere Wirklichkeit versetzen zu lassen. Diese Geschichten bilden mit Hilfe der Theatersprache eine Wirklichkeit außerhalb der Bühne ab. Ihre Handlungen bleiben in sich unabgeschlossen. Die an dieses Verfahren gewohnten Zuschauer werden von den Handlungen mitgerissen, erleben sie mit, spielen mit und üben eine 'mitrichterliche Funktion' aus, die in Brechts Theater eine große Rolle spielt.

  Wegen des unwirklichen Raum- und Zeitverhältnisses bleibt die Sprache unwirksam: das traditionelle Theater kann die Einheit zwischen Zuschauer und Bühne nicht leisten. In Handkes Theater müssen die Zuschauer das Bühnenbild nicht als Bild eines woanders gelegenen Raumes sehen, sondern als Bild der Bühne. Das Bühnenbild zeigt also nicht irgend einen beliebigen fiktiven oder zur Handlung gehörenden Ort, sondern die Bühne selbst, damit das Theater nicht eine fiktive Geschichte, sondern das Theater selbst darstellen kann.

 

 

Ⅱ. Hauptteil

 

1. Handkes Dramaturgie

 

  Handkes frühe Theaterstücke, seine Behandlung der Sprache als Vorgang des Theaters, haben Anteil an der Entwicklung zumindest einer Dimension der neuen kulturellen Situation. Das heißt, Handke hat von seinen schriftstellerischen Anfängen an die traditionellen dramatischen Strukturen verändern wollen: er provozierte den überkommenen Kulturbetrieb des Dramas, griff ihn an, machte ihn lächerlich und entwickelte schließlich eigene, neue Vorstellungen und Muster.

  Er geht davon aus, daß das Drama Selbstbewußtsein und Selbsterkenntnis erzeugt. Die in der Literatur anzutreffende Wirklichkeit veranlaßt den Zuschauer, kritisch zu werden für die Wirklichkeit des Lebens. Handke folgerte daraus, daß das Drama die Aufgabe hat, das Verhalten des Zuschauers zu verändern, indem es ihm neues bewußt macht. Die Sprache soll durch konkrete Beschreibungen die Wahrnehmungsgewohn- heiten der Zuschauer zerstören und durch ständiges Wiederholen der Erneuerung der Wahrnehmung den Lebensprozeß in Gang halten. Er sieht also im Drama ein Mittel, durch das das Bewußtsein des Einzelnen nicht weiter, aber genauer wird; ... ein Mittel zum Empfindlichmachen.

Handkes Dramaturgie in "die Publikumsbeschimpfung"

  Handkes Beschäftigung mit dem Theater geht von einem Prozeß gegen vorgeformte Modelle und Muster aus, und hatte nichts Geringeres zum Ziel, als etwas ganz Neues auszuführen. Das moderne Drama besteht aus Ausbruchsversuchen, möchte das Theater nicht zu einer eigenen Welt machen, die verschieden ist von der Welt des Zuschauers. Das Theater soll wieder ein Teil der Welt der Zuschauer werden. Diese Aufgaben werden von Handkes Sprechstücken erfüllt. Sie sind insofern theatralisch, als sie sich der natürlichen Form der Äußerung bedienen. Ihre Sprache ist nie künstlich, sondern natürlich: nicht symbolträchtig, sondern realistisch. Die Spieler reflektieren nicht, sondern rezitieren, d.h. aus dem Aktions-Reaktions-Dialog wird eine Ansprache an das Publikum. Der Schauspieler hat also keine Zuhörenden darzustellen, sondern die Funktion eines Sprechers zu übernehmen.

  Das von ihm gesprochene wirkliche Wort gibt statt eines Bildes einen Begriff von der Welt, erzählt keine Geschichten und stellt auch keine fingierte Wirklichkeit dar.

  Die Bühne ist leer und weder Illusionen noch vorgegebene Bilder sollen vorgezeigt werden. Dahinter steckt Handkes neuer methodische Überlegung, mit Wörtern der Realität und nicht mit Bildern zu spielen.

  Es geht um die Nichtidentität von Bezeichnung und Bezeichnetem, um die unübersehbare und doch meist ignorierte Eigenwirklichkeit der Medien. Handke will dem Zuschauer bewußt machen, daß jede Aussage über die Wirklichkeit 'gemacht' ist und durch die Mittel bestimmt wird, mit denen sie gemacht wird.

  Nach Handke beschränken sich die Sprechstücke, indem sie ihrer Natur gegebenen Form gehorchen, auf Worte und geben keine Bilder, auch nicht Bilder in der Form von Worten, die nur die vom Autor erzwungenen Bilder eines inneren, naturgemäß nicht geäußerten wortlosen Sachverhaltes wären und keine natürlichen Äußerungen.

  Handkes Sprechstücke wenden sich total vom handelnden Traditionstheater ab, indem sie weder die Welt außerhalb des Theaters beschreiben, noch die Grenzen der raum-zeitlichen Wirklichkeit überschreiten: "Sie zeigen auf die Welt nicht in der Form von Bildern, sondern in der Form von Worten, und die Worte der Sprechstücke zeigen nicht auf die Welt als etwas außerhalb der Worte Liegendes, sondern auf die Welt in den Worten selber."2)

  Mit diesen Argumenten lehnt er Brechts Drama ab, das den Zuschauern eine bestimmte Ideologie vermitteln will zum Zwecke der Weltveränderung.

 

2. Die Publikumsbeschimpfung

 

  Diese Theorien werden von Handke in seiner 'Publikumsbeschimpfung' konsequent realisiert. Die Kritik am traditionellen Theater verdichtet sich bis zur totalen Negation. Das Stück ist ein Prototyp bilder- und handlungslosen Theaters, das jegliche Illusion ausschließt: Vier Sprecher wenden sich dem Publikum zu und reden auf sie ein: "Diese Bretter bedeuten keine Welt. Sie gehören zur Welt!"3) Das Publikum soll zur Reflexion über sich selbst als Theaterpublikum gebracht werden. Zunächst wird dem Publikum vorgespielt, es begebe sich zu einem ganz normalen Theaterabend. Das Publikum wird begrüßt: "Sie sind willkommen!"4) Dann wird den Zuschauern klargemacht, daß ihre Erwartungen, einen 'normalen' Theaterabend zu erleben, enttäuscht werden: "Hier wird nicht dem Theater gegeben, was des Theaters ist. Hier kommen Sie nicht auf Ihre Rechnung. Ihre Schaulust bleibt ungestillt. Diese Bretter bedeuten keine Welt."5) Das Thema des Stückes ist nicht irgendeine Fabel, eine Handlung, ein bühnenwirksames Geschehen; das Thema des Abends ist das Publikum selbst: "Sie sind das Thema. Sie sind im Blickpunkt. Sie sind im Brennpunkt unserer Worte."6)

  Theatergemäße Kleidung ist die Norm und wenn das Publikum den Zuschauerraum betritt, vernimmt es hinter dem Vorhang Geräusche, die auf letzte Vorbereitungen für die Aufführung schließen lassen. Aber wenn sich der Vorhang nach Verdunklung des Zuschauerraums öffnet, blickt das Publikum auf eine leere Bühne. Das Licht im Zuschauerraum wird wieder eingeschaltet und dem auf der Bühne angeglichen, so daß die äußere Trennung zwischen Zuschauerraum und Bühne aufgehoben wird und das Publikum sich unverhofft in der Rolle eines zu betrachtenden Objekts vorfindet.

  Diese Regieanweisung ist Teil einer 'einheitlichen Dramaturgie', die das Bähnengeschehen und das 'Ins-Theater-Gehen' zu einer Einheit zusammenschließt. Einheit ist die Mustermetapher des ganzen Stückes und macht die Bühne wirklich: die vierte Wand der Guckkastenbühne ist überbrückt und existiert nicht mehr. Das Publikum ist räumlich gegenwärtiges Bühnenpendant.

  Weil Handke das Publikum nicht ideologisch erbaut, sondern in seiner Rolle als konventionelle Theaterbesucher bloßstellen und in ein verändertes Bewußtsein überführen will, macht er es zum Thema und läßt die Sprecher mehrfach zu ihm sagen: "Sie sind das Thema... Sie stehen im Mittelpunkt des Interesses."7)

  Die Sprecher beginnen mit einer Beschreibung der Verhaltensnormen und Theaterkonventionen ritualisierter Handlungen des Publikums im traditionellen Theater. Danach wird im Zuschauer die Wahrnehmungsfähigkeit für sein aktuelles körperliches Befinden wachgerufen: "Sie atmen ja..."8) Es folgt eine Darstellung der geänderten, gegenwärtigen Situation in seinem Stück. Dann nehmen die Sprecher hypothetisch vorweg, was das Publikum nach Verlassen des Theaters tun wird. Schließlich folgen einige Komplimente, die sich aber - zunächst noch zaghaft - in eine vier Textseiten lange Beschimpfung umkehren, die den Höhepunkt des Stückes bildet. Alles andere ist  eine Art Vorrede .

  Handke setzt seine Methoden und Mittel in der "Publikumsbeschimpfung" ein, um mit ihnen die Einheit zwischen Bühne und Zuschauerraum zu erzielen: "Wir und Sie bilden eine Einheit,  indem wir ununterbrochen und unmittelbar zu Ihnen sprechen. Statt 'Sie' könnten wir unter bestimmten Umständen auch 'wir' sagen."9) Das bedeutet die Einheit der Handlung. Die Bühne hier oben und der Zuschauerraum bilden eine Einheit, die nicht mehr zwei Ebenen bilden.

  Weil die traditionelle Publikumsmentalität aber die Trennung voraussetzt, muß die 'Publikumsbeschimpfung' den Zuschauer provozieren. Sie packt ihn an einem neuralgischen Punkt, indem sie seine Betroffenheit zum Thema macht. Auf diese Weise will dieses Stück nicht revolutionieren, sondern aufmerksam machen.

 

3. Sprache als Mittel der Dramaturgie

 

  Der Umgang mit der Sprache und der Einsatz von Sprache sind für Handke von existentiellem Interesse, das seinen Niederschlag in fast allen seinen Stücken findet. Als gemeinsames Kommunikationsmittel der Bühne und des Publikums wird sie streng, knapp und deutlich so benutzt, daß sie das Bewußtsein und die Wahrnehmung des Zuschauers schärft. Sie erreicht ihren dramaturgischen Effekt durch Einfachheit, gezielte Tempowechsel, serielle Wiederholungen, reduzierte Wortfelder und phrasenhafte Wendungen. Das erweckt den Eindruck von Textkonkretheit: die Konkretheit im Stilistischen spiegelt die Konkretheit im Thematischen wieder. Nie ordnet sich Handke sprachlichen Zwängen unter. Sprache ist und bleibt für ihn ein Medium, das der thematischen Absicht zu dienen hat.

  Der Text der 'Publikumsbeschimpfung', auf vier Sprecher verteilt, bezieht sich und verweist nur auf sich selbst. Er steht jedoch in einem soziokulturellem Kontext, als er selbst darstellt, was ihn von traditionellen Theatertexten unterscheidet. Zum einen ist das Sprechen auf der Bähne kein Bestandteil einer Handlung: "Unser Sprechen ist unser Handeln",10) und zum anderen benutzt Handke Formen der Umgangssprache und nicht die der hochstilisierten Sprache des Traditionstheaters - oder letztere nur, um sie in ihrer Stereotypizität vorzuführen.

  Ein weiterer wichtiger Bestandteil Spiels mit der Sprache ist das Wortspiel. Wortspiele weisen Sprache als eigenständiges Element aus, das mit dem Anspruch auftritt, das es keine andere Möglichkeit gibt, als die, die gerade vor sich geht, während die Wörter auf dem Theater gesprochen werden.

  Inhaltlich sind Wörter und Sätze dadurch verbunden, daß sie bestimmten Aspekten wie etwa einer Zeit, Ort oder Handlung zugeordnet sind. Und wenn Handke vorsieht, daß sie rhythmisch vorgetragen werden, so entspricht das zwar nicht mehr ganz dem natürlichen Sprachgebrauch, soll aber den Zuschauern die Rezeption der Texte erleichtern.

 

4. Die Schauspieler

 

  Auch die Funktion des Schauspielers dient dem Zweck, die Trennung zwischen Bühne und Zuschauer aufzuheben und Einheit herzustellen. Dies wird unter anderem dadurch erreicht, daß er keine Rolle zu spielen, das heißt, keine Handlung oder Geschichte nachzuspielen hat. Er ist Sprecher, der sich direkt und mit natürlicher Sprache an das Publikum wendet. Dafür hat Handke eigens seine 'Regeln für Schauspieler' dem Textbuch beigefügt. Diese Regeln stellen hohe Anforderungen an das Können der Spieler und an ihre Sensibilität hinsichtlich ihrer Realitätserfahrung. Sie werden aufgefordert, sich mit Beispielen spontaner Reaktionen und rhythmischem Erleben vertraut zu machen. Dabei gibt Handke den ausdrücklichen Hinweis, sich Filme anzusehen.

  Der Schauspieler muß sich zwar den Text erschließen und das Stück erarbeiten wie bisher, aber im Unterschied zum Traditionstheater heißt es: "Wir haben keine Rolle! Wir sind wir!"11)

  Die Regieanweisung fordert, daß der Zuschauer nur ja nicht emotional beeindruckt und mitgerissen wird, das heißt, das es keine Geschichte in der Geschichte geben soll. "Es wird kein Funke von uns zu Ihnen überspringen. Es wird nicht knistern vor Spannung... Zwischen ihnen und uns ist kein Strahlungsgürtel."12)

  Wenn Handke den Schauspielern auch keine Anweisungen gibt, wie sie sich auf der Bühne zu bewegen hätten, so lehnt er doch effektvolle Aufführungsweisen ab: die Schauspieler sollen ohne besondere Kostüme und in vollkommener Ruhe und Natürlichkeit das Publikum ansprechen.

 

5. Der Zuschauer

 

  Wie schon erwähnt, will Handke mit der Publikumsbeschimpfung die Empfindsamkeit des Zuschauers anregen, damit der Zuschauer vom Bühnengeschehen Abstand gcwinnt.

  Der Zuschauer soll vielmehr in Zukunft von der Erfahrung profitieren, die er in Handkes Stück gesammelt hat: Die Publikumsbeschimpfung ist kein Stück gegen den Zuschauer, oder ist nur deswegen ein Stück gegen den Zuschauer, damit es ein Stück für den Zuschauer werden kann. Handkes ganzes Bemühen hebt darauf ab, den Zuschauer zu erreichen, er ist zutiefst Thema des Stückes: "Sie interessieren in Ihrer Eigenschaft als Theaterbesucher und als Gegenspieler des Theaters."13)

  Handke zieht aus seiner Auseinandersetzung mit der herkömmlichen Zuschauersituation und ihrer daraus entwickelten Mentalität den Schluß seinem Publikum einen neue und andere Funktion verleihen zu wollen: der Zuschauer erlebt kein Spiel, sondern ihm wird mitgespielt. Er gehört als Adressat notwendig zum Stück  hinzu, und zwar als ein berechenbares Pendant. "Die Natürlichkeit der Aussage und der Aussageweise ist direkt abhängig vom Zuschauer."14) Der Zuschauer ist so wenig passiv gedacht, daß Handke ihn einen 'ruhenden Gegenpol' genannt hat. Um diese seine Funktion erfüllen zu können, muß das Publikum zuvor desillusioniert werden. Dem dient die akustische Einstimmung vor dem Öffnen des Vorhangs ebenso wie der folgende Lichteffekt und die leere Bühne. Der Zuschauer soll in die Lage versetzt werden, dem Verlauf des Stückes als Theaterbesucher bewußt zu werden. Handke will ihn also weder persönlich angreifen noch beleidigen: "Im besten Fall kann es ihn nicht treffen, sondern betreffen."15) Ziel des Betroffenwerdens ist die bewußte Reflexion des Zuschauers über sein Verhalten im, ja, sogar außerhalb des Theaters. "Es kann ihn aufmerksam, hellhörig, hellsichtig machen, nicht nur als Theaterbesucher."16) In diesem Sinne ist die Beschimpfung am effektvollsten. "Um das Publikum einzubeziehen in die reduzierte Bühnenrhetorik, müssen die Schauspieler den Kontakt zum Publikum schließen. Diese Funktion hat der Schimpfwörterkatalog. In dieser Funktion trifft er freilich das Publikum, die Genießer der Beschimpfung, nicht als Beschimpfte, sondern als Rollendarsteller.17)

 

 

Ⅲ. Schlußbetrachtung

 

  Sehr häufig beginnen Aufsätze über Peter Handke mit seinem Auftritt bei der Tagung der 'Gruppe 47' im Jahre 1966 in Princeton. Dieser Ansatz ist nahezu zu einem Ritual geworden, das unvermeidlich ist. Bei dieser Tagung richtete sich Handkes Kritik gegen den sog. Neuen Realismus bzw. die engagierte Literatur.

  Genauso wichtig in der Wahrnehmung Handkes, und sich daran anschließend, ist die Behandlung der 'Publikumsbeschimpfung', die sich gegen die Autoren der Gruppe47 richtet. Dieses Stück soll eine Revolutionierung des Theaters einleiten und bewirken. Es steht als 'Sprechstück' im Gegensatz zum herkömmlichen Theater. Es offeriert nicht nur keine Illusion, sondern versucht auch noch, die traditionelle Theaterstimmung zu zerstören, indem diese zwar zunächst systematisch entfaltet und gemästet wird, um dann umso gründlicher geschlachtet zu werden. Nach Handke besteht die Methode dieses ersten Stückes darin, "daß alle Methoden  bisher verneint werden." Die Theaterwirklichkeit wird bewußt gemacht, die Bühne verliert ihre Stellung als Raum der Fiktion, und der Rezipient wird in das theatralische Geschehen miteinbezogen. Das Theater wird 'gefesselt', übrig bleibt die Sprache als Thema.

 

Literaturverzeichnis     

 

Ⅰ. Primärliteratur

    Peter Handke, : StückeⅠ, Frankfurt/M. 1972

 

Ⅱ. Sekundärliteratur

    Bekes, Peter : P.Handke: Kasper. Sprache als Folter. Entstehung - Struktur - Rezeption, Paderborn,                            1984

    Falkerstein, Henning : P. Handke, Berlin, 1974

    Fellinger, Raimund(Hg.) : P.Handke, Frankfurt / M.1985

    Kressierer, Thomas : Poesie als Lebensform. Die Entwicklung der Ästhetik P.H.s von der                                         Sprachreflexion zur Ästhetisierung des Lebens. (München MA 1983).

    Mixner, Manfred : P.Handke, Kronberg/Ts. 1977.

    Nägele, R : P.Handke, München, 1978.

    Neis. Edgar : Erläterlungen zu Peter Handke, Publikumsbeschimpfung, Kaspar, Hollfeld/Obfr. 1978

    Renner, Rolf Günter : P.Handke, Stuttgart, 1985.

    Sergooris, Gunter : P.Handke und die Sprache. Bonn, 1979.

    Thuswaldner, Werner : Sprach-und Gattungsexperiment bei Peter Handke, Salzburg, 1976. ÜH

 

 

  <국문요약>

 

 

「관객모독」에 나타난 한트케의 연극론

 

 

이  상  욱

 

  

  한트케는 1966년 프린스턴에서 "47그룹"회의 사건이후 언어현상에 몰두하면서 사회관계 속에서 언어의 사용을 구체화함으로써 언어를 기술의 단순한 매체로 오인하고 언어의 작용을 간과한 모든 장르의 문학류를 거부하면서 「관객모독」을 발표했다. 한트케는 처음에는 극장의 인습을 반박하기위한 수필을 쓰려고 했으나 이를 극으로 만들어 무대에 올려 상연함으로써 극장을 파괴하고 반박하는 극을 만드는 파라독스를 이루게 되었다.

  이 극은 종래극의 서두에 해당하는 성격을 띠고 있으며 관객의 의식을 환기시키기 위한 프로그램으로 일종의 한트케의 연극론에 해당하는 작품이라 할 수 있다.

종래극이 무대와 객석을 양극화하며 일정한 시간 속에서 폐쇄된 사건 긴장에 얽매어 있기 때문에 무대는 현실묘사가 불가능한 것이었음에도 불구하고 극장이 현실을 묘사하려고 함으로써 극장이 현실을 기만한 결과를 초래한 것이다.

  그러므로 「관객모독」은 이와같은 종래극의 허구성을 폭로하고 인습에 사로잡힌 관객에게 욕을 함으로써 주의를 환기시킨다. 이 극은 현실자체를 연출하고 현실에 대한 의식을 일깨움으로써 또 하나의 언어극의 연극론을 만들고 있다.

  한트케는 이 극을 발표한 후 위에서 제시한 언어극의 이론을 기초로 한 다양한 실험극을 발표하게 된다.