토마스 만의 초기작품에 나타난 바그너적 요소연구*

 

진  영  철**

 

 

 

1. 서   론

 

  토마스 만(Thomas Mann)의 작품에 관한 논술과 연구서적들은 아마 괴테 다음으로 무수히 발표되었다. 그것은 그들이 80세를 넘기는 오랜 세월을 살아가면서 수많은 걸작들을 남겼을 뿐만 아니라 작품 자체가 내포하고 있는 무한한 소재의 다양한 표현 때문이다. 토마스 만의 작품은 특히 "내가 있는 곳에 독일의 문화가 있다."1)라고 말할 정도로 전통과 문화, 철학적 배경, 언어와 양식, 주제와 동기 그리고 미학에 관한 연구가 계속 요구된다.

  토마스 만의 문학은 바그너(Wagner)의 예술과 쇼펜하우어 및 니체의 철학이 기조를 이루고 있다. 그는 바그너의 음악적 서사시에서 현대의 모든 상황을 표현할 수 있는 가능성을 찾아내는 창작 기법을 발견한 것이다. 그는 바그너 예술의 본질적 요소를 찾아내어 자기의 것으로 소화시켜 그의 산문에 적용시킨다. 그는 음악가도 아니고 극작가도 아닌 소설가로서 <시민적 예술 기질>이라는 모순된 이중성을 바그너 예술에서 체험하고 자신의 창작수단으로 사용했으며 무엇보다도 바그너의 시도동기(Leitmotiv)의 기법에 비길만한 작품구성을 그의 많은 창작들에서 보여준다. 토마스 만은 젊을때부터 바그너의 비평자로서의 니체를 통해 알게 된 바그너의 이중시각적 요소를 그의 모범적인 표현형식으로 쓰고 있는 것이다. 그는 기존의 소재에 새로운 의미를 불어넣는 재창조를 파로디의 기법을 빌려 이룩한다. 이같은 바그너의 예술이론과 작품내용이 토마스 만의 초기 작품인 <<트리스탄>>과 <<베니스에서의 죽음>>에서 어떻게 파로디되었는지를 본 논문에서 고찰하려고 한다.

 

 

2. 초기 작품에 나타난 음악적 및 철학적 배경

 

  서론에서 간단히 밝힌것처럼 토마스 만은 <<비정치인의 고찰>>2)에서 니체, 쇼펜하우어 및, 리하르트 바그너를 그의 작품에 근본적인 영향을 준 3개의 별이라고 진술하고 있다. 두사람의 철학자들이 그의 정신적 지주가 되었다는 사실은 놀라운 일이 아니지만 한사람의 음악가인 바그너(Wagner)가 한 작가에게 그토록 큰 영향을 주었다는 사실은 마땅히 해명되어야 할 것이다.

  우선 바그너의 영향은 두가지 면으로 나눌 수 있다. 즉 내용과 형식이다. 내용적 부분은 토마스 만의 중편소설 <<트리스탄>>(Tristan)에서 바로 해명된다. 대체로 바그너의 음악은 죽음으로 유혹하는 도취적인 체험이 근저를 이루며 바그너의 이같은 기능이 토마스 만의 초기 작품에서 빈번히 사용된다. <<부덴부로크 일가>>(Buddenbrooks)에서 한노(Hanno)는 사업가 연수를 받는 대신 바그너 음악에 심취해서 피아노를 치며 시간을 보낸다. 한노는 전날밤의 <<로엔그린>>에 빠져있었기 때문에 수업을 제대로 받지 못한다. <<트리스탄>>에서는 작가 슈피넬이 크뢰터얀 부인을 바그너의 오페라인 <<트리스탄과 이졸데>>의 제2막의 <사랑의 죽음>(Liebestod)으로 몰고 간다. 또한 토마스 만이 항상 염두해 두고 있었던 바그너의 <<니벨룽겐의 반지>>(이하<<반지>>)의 제 2부 <<발퀴레>>(Die Walküre)는 <<뵐 종족의 피>> (Wälsungenblut)의 소재로 사용되고 있는데 막내로 태어난 쌍둥이 남매가 <<발퀴레>>를 관람하며 퇴폐적이고 반시민적인 에로스에 빠져 끝내는 죽음에 이른다. 작품에서의 쌍둥이 남매는 다같이 지크문트와 지크린데로 불리우나 바그너에 있어 지그린데의 남편인 훈딩(Hunding)은 토마스 만에서는 약혼자인 베케라트(Beckerath)로 등장한다.

  바그너의 작품내용의 체험은 언제나 동일한 소재로 사용된다. 즉 비시민적 의무감 상실, 도취적 사랑,  죽음에의 열광 및 쇼펜하우어의 형이상학적 이론(개체의 탈피 및 소멸된 공간과 시간)이 작품의 기조를 이룬다. 그것은 삶에 반대되는 예술의 모범이다. 이처럼 바그너 체험의 반복되는 묘사는 그의 초기작 <<부덴부로크 일가>>3)와 <<트리스탄>>4)및 <<뵐종족의 피>>5)에서 발견될 뿐만 아니라 바그너의 작품을 위한 이론을 정립하고 있다. 즉 <<극장시론>>6), <<리하르트 바그너의 고뇌와 위대성>>7) <<리하르트 바그너와 니벨룽겐의 반지>>8)등 수많은 비평을 발표했다.

  바그너의 작중인물의 이름을 빌려쓰지 않으면서도 토마스 만의 작품은 내용상으로 볼때  낭만주의의 모범이 되는 경우를 발견한다. 즉 <<마의 산>>(Der Zauberberg)에서 제템브리니의 인식은 계몽주의적 합리주의와는 상치된다. 예술과 도취적 사랑에의 동경, 형이상학과 죽음에의 반시민적 유혹이 근저에 흐르는 바그너 작품의 본질적 요소가 토마스 만 문학의 핵심이다. 그는 니체의 바그너 비평을 통해 문체까지도 바그너의 영향을 받고 있다. <<비정치인의 고찰>>에서 그는 예술가로서의 바그너의 활동을 명백히 기록하고 있다.

  "그는(바그너) 음악가로서, 희곡작가로서, 또한 음악극(Musikdrama)의 작가로서 나에게 영향을 미친것이 아니라 니체의 평가처럼 예술가로서, 천재성을 지닌 현대적 예술가로서 나에게 영향을 주었다. 특히 그는 위대한 음악적, 서사적 산문작가이며 상징작가이다. 서술기법에 관해서, 서사적 정신에 관해서, 서두와 종결에 관해, 효과 전반에 관해, 사물에 대한 개체의 신비한 적응양식에 관해, 상징의 구성에 관해 작품전체에서 나타나는 개인과 단체의 조직적 폐쇠성에 관해 나의 능력껏 알려고 했으며 교양을 쌓으려는 시도는 바로 예술에의 헌신인 것이다."9)

  바그너를 비범한 예술가로 본 니체의 시각처럼 토마스 만도 바그너의 퇴폐적이라는 비판을 받은 예술작품을 치밀한 계산으로 파로디한다. 즉 정확한 자리에 정확히 계산된 효과를 도입하고 고조시키며 최후까지 해답을 완전히 유보하고 개개의 사실을 잘 할당해서 덧붙이는 것이다. 효과전반에 관해, 즉 효과의 기술적 목표, 효과의 계획수립뿐만 아니라 효과에 대한 주의도 그는 바그너의 방식을 따랐다. 그의 서사적 정신은 폭넓게 전개되는 작품에 대한 야심적이고 총체적인 요구이고 삶과 세계에 대한 모든 신비한 해석이다. 그는 상징성 부여의 수단으로 시도동기를 사용해서 세밀한 부분까지 묘사하면서 모든 것이 서로 관련되도록 하고 예술적으로 배열된 세밀한 부분들도 조직적이며 체계적인 인상을 준다. 생활이 체계적이고 조직적으로  담긴 작품은 새로운 모습으로 계속 나타나는 불변성을 갖게 된다. 모든 작품은 다른 작품과 관련되는데 토니오 크뢰거, 슈피넬, 구스타프 폰 아셴바하 및 아드리안 레버퀸에 이르기까지 일련의 예술가의 모습들이 서로 관련되어 있다.

 

 

3. <<트리스탄>>

 

  <<트리스탄>>은 바로 바그너의 오페라<<트리스탄과 이졸데>>(Tristan und Isolde)를 파로디한 중편소설로 <<토니오 크뢰거>>의 미비점을 보완한 작품이라고 할 수 있다.10) 아인프리트(Einfried)요양원에 들어와 있는 작가 슈피넬(Spinell)은 시민 생활을 증오하는 예술가이며 생활력도 없고 일도 하지 않으며 사회적으로 무용지물이다. 토니오의 경우와는 달리 토마스 만은 슈피넬에게 거리를 두면서 돌보아야 하는 어린애처럼 묘사한다. 슈피넬은 현실을 이미 현실적이기 때문에 증오하며 자유로운 환상을 뒤쫓는다. 그는 예술, 미(美)와 죽음만을 사랑하지만 그 방법은 우스꽝스럽다.

대사업가인 클뢰터얀(Klöterjahn)씨는 바로 삶의 비유이다. 그는 생활력이 강하나 순박하고 건강하나 예술적 민감성이 부족하며 강하나 어리석다. 그의 부인 가브리엘(Gabriele)은 요양원에 도착한 이후  예술(슈피넬)과 삶(클뢰터얀)사이에 존재한다. 그녀의 아버지가 바이얼린 연주로 그녀를 눈물짓게 하는 것은 예술을 뜻하며 클뢰터얀씨를 사랑해서 결혼하는 것은 바로 삶을 의미한다. 토마스 만의 작품속에서는 슈피넬이 트리스탄이며 가브리엘이 이졸데로 묘사된다. 클라우스(Klaus) 만이 아버지를 평한 것 처럼11) 그는 언제나 원만하면서도 절박한 리듬, 차츰 강해지는 반음, 권유와 유혹, 도취적 죽음에의 갈망이 함축된 <<트리스탄과 이졸데>>의 소재를 비범한 기법으로 재구성하고 있다. 그녀는 6명의 여자친구들과 분수옆에서 뜨게질하고 감자가루에 관해 얘기하는 성품이었으나 슈피넬은 그녀를 그의 마음속의 여왕임을 알리며 자신에게로, 미와 죽음으로 이끈다. 그녀가 죽게 되는 논리는 아우구스트 폰 플라텐(August von Platen)의 서사시 <<Tristan>>에서 쉽게 발견된다.

 

Wer die Schönheit angeschaut mit Augen,

Ist dem Tode schon anheimgegeben,

Wird für keinen Dienst  auf Erden taugen,

Und doch wird er vor dem Tode beben,

Wer die Schönheit angeschaut mit Augen!

 

누구든 미인을 눈으로 본다면

이미 죽음에 내맡겨지고

지상에서의 임무에 부적절하며

죽음앞에서 몸을 떨것이다

누구든 미인을 눈으로 본다면!

 

  슈피넬은 가브리엘을 바라만보고 있을수도 있었을 것이다. 그가 그녀를 죽음으로 이르게 한다는 것을 알지만 그녀를 예술(피아노연주)로 유혹한 동기는 바로 생활에 대한 복수이다.12) 모든 예술은 생활에 대한 복수인 것이다.

  슈피넬은 클뢰터얀에게 보낸 편지를 복수행위라고 표현한다. 그의 예술의 주요작품은 가브리엘을 변용시키는 것이다. 예술을 통한 삶의 종결은 삶에 대한 예술가의 복수를 의미한다. 슈피넬은 삶으로 잘못 유혹된 가브리엘을 다시 예술의 길로 안내하고 삶(클뢰터얀)에 대해 승리를 구가하는 복수자이다. 즉 그녀를 변용시키는 슈피넬의 방법은 예술, 정확히 말하면 음악으로 바그너의 <<트리스탄과 이졸데>>이다.

  바그너의 오페라와 토마스 만의 <<트리스탄>>의 상황설정은 평행선을 이룬다. 클뢰터얀부인이 피아노로 연주하는 쇼팡의 야상곡은 바그너의 <<트리스탄과 이졸데>>의 전주곡13)이며 오페라의 제2막의 사랑의 2중창을 교묘하게 파로디하는 귀절들14), 브랑게네(Brangäne)의 경고와 마르케왕의 출현을 방불케하는 목사부인 횔렌라우흐의 갑작스런 등장15), 그리고 제3막에서의 이졸데의 '사랑의 죽음'(Liebestod)을 묘사하는 부분등이16) 바그너의 오페라와 교대로 평행선을 유지한다.

그러나 토마스 만이 바그너의 오페라 제2막의 대사를 산문으로 파로디할 때 상당한 거리를 두고 있다.

첫째 그것은 작품의 내용을 간접적으로 전달하는데서 오는 대명사의 전환이라는 불가피한 사정에서 연유한다. 즉 '나' 또는 '우리'의 경우는 '그' 또는 '그들'의 경우로 바뀐다. 말을 바꾸면, 주관적인 것이 객관적인 것으로 바뀐다. 그것은 이로니쉬한 객관성을 통해 표현의 효과를 더욱 내기 위해서다. 이제 바그너와 토마스 만의 글을 비교해 본다면 그 차이점이 밝혀질 것이다.

 

(Wagner)O sink hernieder,/Nacht der Liebe,/gib Vergessen,/daß ich liebe:/nimm mich auf/in deinen Schoss,/löse von/der Welt mich los!17)

 

(바그너) 오 내려오라,/사랑의 밤이여,/잊도록 해주오,/내가 살아있음을,/나를 맞아주오/

당신의 무릎속에,/ 이세상에서 나를/벗어나게 해주오!

 

(Th. Mann) O sink hernieder, Nacht der Liebe, gib ihnen jenes Vergessen, das sie ersehnen, umschliesse sie ganz mit deiner Wonne und löse sie Ios von der Welt des Truges und der Trennung.18)

 

(토마스 만) 오 내려오라, 사랑의 밤이여, 그들에게 그들이 갈망하는 망각을 안겨주라, 그대의  황홀감으로 그들을 감싸고, 그들을 기만과 이간의 세상에서 벗어나도록 해주라.

 

  둘째 내용은 간단히 요약함으로써 넘쳐오르는 격정을 제거해버리는 방법이 효과적이다. 남는 것은 주체를 상실한 개관적인 감탄문이다.

 

(Wagner) überschwenglich / hoch erhabene! / Freudejauchzen! / Lustentzücken! / Himmelhöchstes / Weltentrücken! / Mein Tristan, Isolde Mein! / Mein und dein!/ Ewig, ewig, ein19)

 

(바그너) 넘쳐흐르는/그지없이 숭고한 것!/기쁨의 환성!/쾌락의 황홀감!/하늘까마득히/세상에서 얻어지는 것!/나의 트리스탄 나의 이졸데!/나의 것이 당신의 것!/영원히 영원히 하나이리라!

 

(Th. Mann)O Überschwenglicher und unersättlicher Jubel der Vereinigung im ewigen Jenseits der Dinge!20)

 

(토마스 만) 사물의 영원한 피안에서 넘쳐흐르고 탐욕스러운 결합의 자유여!

 

  세째로 내용을 접속사로 보다 정확히 연결하면서 논리적으로 설명하면 넘치는 서정성을 억제하는 기법으로 도취에서 의식으로 돌아올수 있는 여유를 마련해 준다.

 

(Wagner)trennen konnte uns sein Trug./doch nicht mehr täuschen sein Lug!/Seine eitle Pracht,/seinen prahlenden Schein/verlacht, wenn die Nacht/den Blick geweiht:/ Seines flackernden Lichtes/flüchtige Blitze/ blenden uns nicht mehr21)

 

(바그너)낮의 기만이 우리를 갈라놓을 수 있지만/그 허위가 이제는 우리를 속일 수 없스리라!/허황된 화려함/뽐내는 외관을 밤이 혜안을 안겨준 자는 비웃으리라./ 낮의 번쩍이는 빛/스치는 빛도/ 이제는 우리를 현혹시키지 못하리.

 

(Th. Mann) Trennen konnte sie des Tages tückisches Blendwerk, doch seine prahlende Lüge vermochte die Nachtsichtigen nicht mehr zu täuschen, seit die Kraft des Zaubertrankes ihnen den Blick geweiht.22)

(토마스 만)낮의 간교한 현혹이 그들을 떼어놓을수 있더라도 사랑의 미약이 그들에게 혜안을 안겨준 후에는 낮의 뽑내는 허위는 밤을 투시할 수 있는 사람을 이제는 속일수는 없다.

 

  토마스 만은 바그너의 작품을 이렇게 다시 쓰면서 인칭대명사를 바꾸지 않고 그대로 두기도 한다. 바그너의 문장을 거리를 두고 옮겨놓으면서 내용만 약간의 거리를 유지하는 파로디는 반어적 표현의 효과를 거둔다. 그러나 작가의 의도가 다만 파로디에 집착하고 있지 않고 작가자신의 사유표출에 있다. 대중에 대한 예술가의 입장을 비유하고 있는 주요부분이 나온다.

 

(Wagner)bricht mein Blick sich/wonnerblindet,/erbleicht die Welt/mit ihrem Blenden:/die uns der Tag/trügend erhellt,/zu täuschendem Wahn/entgegenstellt, /selbst dann/bin ich die Welt:23)

 

(바그너) 낮이 우리에게/ 거짓으로 비추고/기만하는 망상에 마주서는/현혹의 세계가 빛을 잃어도/황홀감에 사로잡혀/나의 눈이 몽롱해져도/그때라도 나는 세계로다.

 

(Th. Mann) Dann, wenn das Blendwerk erbleicht, wenn in Entzücken sich mein Auge bricht: Das, wovon die Lüge des Tages mich ausschloss, was sie zu unstillbarer Qual meiner Sehnsucht täuschend entgegenstellte,-selbst dann,o Wunder der Erfüllung! selbst dann bin ich die Welt.24)

 

(토마스 만) 낮의 기만이 나를 쫓아내는 것, 나의 동경을 진정시킬 수 있는 고뇌에 거짓으로 마주 섰던 것,  현혹의 빛이 바래고 황홀 속의 내 눈이 몽롱해져도, 그때라도 오 성취의 기적이여! 그때라도 나는 세계다.

 

  토마스 만은 "비정치인의 고찰"에서도 이 귀절에 대해 큰 관심을 갖고 비평하고 있다.

  "바그너라는 존재를 그의 작품에서 요약할 수 있는 부분은 그의 오페라 제2막에 나오는 동경의 동기로 사용된 '세계'라는 말이다. 니체가 말한 바그너의 이중시각은 아주 섬세한 감각을 가진 사람 뿐만아니라 소박한 대중의 마음도 사로잡고 매료시키는 능력, 욕구로부터 생긴 능력의 근원을 바그너의 욕망에서 찾을 수 있다. ...어떤 에술가도 예외없이 자기의 미적 판단과 욕구에 상응하는 것만을 만든다고 나는 확신한다."25)

  토마스 만은 바그너의 이같은 동경의 동기가 함축된 이중시각적 요소에서 에술가의 욕구를 공감하고 '그때라도 나는 세계다' 라고 1인칭으로 절규한다. 에로스적 기본 성격을 갖는 쇼펜하우어의 의지의 철학에서 '의지의 부정은 쇼펜하우어 철학이 도덕적 지적 요소일뿐 본질적으로 결정적인 것은 아니다.'26) 토마스 만은 바그너의 <<트리스탄>>이 철저히 쇼펜하우어  철학의 성적인 감미와 도취적 요소가 흡수되어 있으나 예지는 도외시키고 있다고 한다. 작가가 예술에서 할수 있는 긍정적인 역할은 병든 의지를 안고 황홀경으로 몰입해 가는 정신에게 삶에의 의지를 상기시키는 일이다. 예술가의 정신은 바로 이점에 착안해야 하며 토마스 만은 <<트리스탄>>에서 슈피넬과 클뢰터얀 부인을 병든 의지를 안고 황홀경을 찾아 헤매는 방황자로 묘사하며 그들에게 삶에의 의지를 상기시키는데 바로 바그너의 음악을 통해서다. 그녀가 <<트리스탄>>음악을 우연히 연주하는 것이 아니라 그중의 한 귀절인 "그때라도 나는 세계"에 내포된 의미를 주인공들에게 암시하고 있다.27) 병든 의지를 품고 황홀경에 도취되어 '그때라도 나는 세계'라는 주인공들의 절규속에는 '동경의 동기'가 내포되어 있고 의지의 부정은 도덕적, 지적 요소에 부적합하며 그것은 곧   의지의 부정이 아닌 삶에의 동경을 일깨울 뿐이다. 슈피넬도 토니오가 말하는 "평범한 일의 기쁨에의 동경"을28) 음미할 뿐이다.

  바그너의 <<트리스탄>>이 쇼펜하우어 철학에서 에로스적 감미와 도취적 요소만을 선택한 반면 토마스 만의 시민적인 <<트리스탄>>은 바그너가 도외시한 예지도 중요시된다. 즉 감미로운 에술에 도취되어 죽어가는 클뢰터얀 부인을 보며 그녀의 아들 안톤은 웃고 있다.29) 그것은 병든 바그너 예술을 비웃는 니체의 웃음이며 쇼펜하우어 철학에 있어서 개체의 죽음과는 상관없는 영원히 존속하는 종속의 냉담한 웃음인 동시에 양자를 모두 이해하는 토마스 만 자신의 예지의 웃음이기도 하다.

 

 

4. <<베니스에서의 죽음>>

 

  토마스 만은 <<베니스에서의 죽음>>을 그의 주요작품으로 여겼다. 사실 이 작품은 서사문학의 거의 모든 측면을 내포하고 있다. 즉 키작은 프리데만씨가 힘겹게 얻은 시민의 모습이 만년의 정열 때문에 소멸되는 초기의 주제를 내포하고 있는 동시에 <<토니오 크뢰거>>에 대비되는 비극적 요소가 담긴 작품인 것이다. 토마스 만은 작품의 주인공을 1911년에 죽은 오스트리아 출신의 작곡가를 모델로 하고있다.30)

 

4.1. 비극의 형식

 

  비극은 고전주의 문학의  최고 형식이기에 이론상 신고전주의 사조에 부합되는 이 작품을 토마스 만 자신도 여러번 '비극'이라고 말하고 있다.31) 우선 작품의 비극적 종말과 관련시켜 보면 고전주의 비극이 갖고 있는 전통적 구조와  상당한 유사형을 발견할 수가 있다. 그의 소설은 이같은 일반적 구조를 갖고 있다. 일반적 구조는 발단 (1막)으로부터 시작되고 차츰 갈등을 해소하는 부분 (2막)을 거쳐 절정 (3막)에 도달했다가 국면전환을 유도하고 (4막) 파국으로의 예정된 방향(5막)으로 질주하는 것이다.

  <<베니스에서의 죽음>>을 구성하고 있는 5개의 장을 5개의 막으로 간주한다면 제1장은 제2막에 해당된다. 즉 낯선 이방인이 뮌헨의 영국공원 북쪽 묘지에서 아셴바하에게 갑자기 여행하려는 충동을 일으키게 한다. 제2장은 제1막에 해당되는 발단 부분이며 야셴바하의 종래의 생활과 유혹에 대한 허약성이 전재되고 있다. 제3장은 제3막으로 호텔체류와 뮌헨으로의 출발 사이의 갈등의 절정에 이르나 시도했던 출발을 저지하는 신비한 힘(타치오)이 승리한다. 제3장의 끝부분에서 묘사된 손과 팔을 넓게 벌리는 동작의 모티브는 받아들일 준비가 끝난 뜨거운 몸짓으로 국면전환을 의미한다. dk셴바하는 파멸의 길로 첫발을 내디딘다. 제4장(제4막)에서는 타치오에의 사랑의 진행이 묘사된다. 이제 타치오는 아셴바하에게 계속 자유롭게 가까이할 수 있는 기회를 준다. 그는 사랑하는 사람(타치오)를 거리를 두고 미학적으로 관찰하고 그의 옆에서 일하려고 시도했으나 끝내는 'Ich liebe dich.'라는 고백으로 끝난다. 제5장(제5막)에서는 베니스에 만연된 전염병(콜레라)으로 시작되고 차츰 무너지는 시민질서와 dk셴바하의 성격이 묘사되다가 그의 죽음과 도취적 힘의 승리로 끝난다. 비극 형식의 규칙은 몇가지 점에서 이루어졌으나 내용은 니체의 <<비극의 탄생>>에 근거를 두고 전개시킨다. 작가가 전통적 형식인 높은 어조와 고전주의적 표현에 집착하는 반면 토마스 만은 파로디를 사용해 상황묘사를 하고 있다. 그는 아셴바하를 종국에는 유혹받고 도취된 인물로 그렸으나 그의 형식rhk 안전한 합리성은 주인공을 근본적으로 위태롭게 한다. 비극의 높은 어조도 니체의 시각에서는 공허하고 보호색 같으며 연극같은 것으로 보인다.

 

4.2. 비유기법과 신화적 구조

 

  토마스 만은 독특한 서사적 비유기법을 사용하는 점이 다른 작가와 구별된다 <<트리스탄>>이나 <<토니오 크뢰거>>에서 사용된 그의 시도동기 기법은 <<베니스에서의 죽음>>에서 한층 발전해서 신화적 요소도 갖게 된다. <<베니스>>에서 시작된 신화적 서술을 토마스 만은 <<마의 산>>요제프소설 및 <<파우스투스 박사>>에 이르기까지 반복해서 사용하고 있다. 모든 세부묘사를 관념적으로 구성하는 비유기법은 서구의 신화에 근거를 둔다. 구체적으로 예를 들면 거리의 악사 장면에서 아셴바하가 '석류쥬스'를 마시는 사건은 우연한 일이 아니라 작가의 작위적인 묘사인 것이다. 페르제포네(Persephone)는 저승사진인 하데스(Hades)가 주는 석류를 먹은 후에 그의 소유가 된다. 따라서 석류는 사랑과 죽음으로 유혹하는 동기가 된다.32) <<트리스탄>>과 <<토니오>>의 시도동기는 문자나 어귀를 그대로 반복하거나 약간 변형시켜 되풀이 되지만 <<베니스>>에서는 완전히 변형된 외모가 보인다. 즉 변형된 동기들이 등장하며 그것들은 특정한 인물이나 상황과도 관련없는 일반적이며 보편적인 개념이나 사유의 집합체라고 규정할 수가 있다. 따라서 유사한 개념이나 사상과는 항상 결부될 수 있는 보편성을 띄는 변형된 시도동기의 예로 <<베니스에서의 죽음>>에 나오는 '죽음의 동기'와 '미의 동기'를 찾아보기로 한다.

 

4.2.1. 죽음의 동기

 

  죽음의 동기는 우선 십자가, 묘비, 묘지라는 단어에서 상징성을 찾는다.

 

...hinter den Zäunen der Steinmetzereien, wo zu Kauf stehende Kreuze, Gedächtnistafeln und Monumente ein zweites, unbehaustes Gräberfeld bilden, regte sich nichts.33)

 

석물공장의 울타리뒤에 매물로 놓여있는 십자가, 묘비, 기념비들이 늘어서 있고 아직 매장안된 두번째 묘지를 이루는 곳에는 아무것도 움직이는 것이 없었다.

 

그뒤에 낯선 이방인의 모습으로 이 동기가 계속 나타난다.

    

Mäßig hochgewachsen, mager, bartlos und auffallend stumpfnäsig, gehörte der Mann zum rothaarigen Typ und besaß dessen milchige und sommersprossige Haut. Offenbar war er durchaus nicht bajuwarischen Schlags:... der breit und gerade gerandete Basthut...seinem Aussehen ein Gepräge des Fremdländischen und Weitherkommenden verlieh.34)

 

중키에 마르고 수염이 없으며 눈에 띄게 납작코를 가진 그남자는 붉은 머리의 유형에 속했고 특이한 유백색의 죽은깨가 많은 피부를 갖고 있었다. 바이에른 지방의 사람은 아니었다...폭넓고 곧게 테를 두른 모자는 적어도 이 남자의 풍채에 이국에서 찾아온 인상을 주었다.

아셴바하는 이방인의 풍채가 풍기는 나그네의 인상으로 여행의 유혹을 느껴 베니스로 떠나며 거기서는 죽음의 동기가 곤돌라로 옮겨진다.

 

Das seltsame Fahrzeug, aus balladesken Zeiten ganz unverändert überkommen und so eigentümlich schwarz, wie sonst unter allen Dingen nur Särge es sind,... es erinnert noch mehr an den Tod selbst, an Bahre und düsteres Begängnis und letzte, schweigsame Fahrt.35)

 

eka시의 시대로부터 변함없이 내려오는 모든 것중에서 오직 관만이 그렇듯이 그처럼 특이하게 새까만 나룻배-그것은 더욱 죽음 자체와 들것과 음산한 장례식과 마지막 침묵의 여로를 상기시킨다.

 

  토마스 만은 이처럼 신화적 비유를 역사적인 인물을 통해 상기시킨다. 희랍신화의 헤르메스(Hermes)는 저승의 길잡이이며 또한 사랑의 기회를 제공하는 신으로 북쪽묘지에 있는 낯선 이방인이다. 그는 사고무친하며 갑자기 거기에 있고 또한 갑자기 사라진다. 그는 헤르메스같은 나그네이고 묘지의 발인실에 있기에 죽음을 암시하는 것이다. 그밖에도 하데스같은 저승사자들은 여러가지 모습으로 나타나는데 리도(Lido)섬으로 아셴바하를 태워가는 곤돌라사공, 거리의 악사, 이발사와 특히 타치오까지도 포함시킬수 있다. 타치오는 마지막에 먼곳을 손으로 가리키며 아스라한 바닷물속으로 서서히 사라진다. 곤돌라는 사랑과 죽음을 연결시키며 관처럼 까만색이며 곤돌라에 실린 크고 까만 상자는 G.A.라는 두문자(頭文子)가 새겨져 있어 주인공의 죽음을 의미한다. 곤돌라사공도 허름한 밀집보자, 들어낸 이빨, 뭉뚱한 코 및 붉으스레한 눈썹으로 묘지에 있던 이방인과 모습이 흡사하다. 그는 아셴바하가 원하지 않는 길을 선택해서 배를 몬다. 즉 그는 주인공을 하데스의 집으로 보내는 저승사자인 것이다.

 

4.2.2. 미의 동기

 

  <<베니스에서의 죽음>>에서 미의 동기는 우선 타치오(Tadzio)의 모습으로 나타난다.

 

Mit Erstaunen bemerkte Aschenbach, daß der Knabe vollkommen schön war. Sein Antlitz, bleich und anmutig verschlossen, von honigfarbenem Haar umringelt, mit der gerade abfallenden Nase, dem lieblichen Munde, dem Ausdruck von holdem und göttlichem Ernst, erinnerte an griechische Bildwerke aus edelster Zeit, und bei reinster Vollendung der Form war es von so einmalig persönlichem Reiz, daß der Schauende weder in Natur noch bildender Kunst etwas  ähnlich Geglücktes angetroffen zu haben glaubte.36)

 

아셴바하는 이 소년의 완전무결한 아름다움에 경탄했다. 꿀벌색의 머리카락이 느러지고 곧게 뻗은 코와 사랑스런 입모양, 귀엽고 성스러운 인상을 주는 창백하고도 우아한 용모는 아주 고귀한 시대로부터 내려오는 희랍의 조각을 연상시켰다. 더구나 모습이 가장 순수하게 완성되어 있는데도 그처럼 일회적이고 개성적인 매력을 갖고 있기에 관찰자는 자연과 조형예술에서 비슷하게 성공한 예를 본일이 없다고 생각되었다.

 

  그러나 이같은 미의 동기에는 곧 죽음의 동기가 예감되고 끼어든다. 개념의 집합체로서의 시도동기는 단순히 같은 개념을 반복할 뿐만 아니라 유사개념으로 전의되고 확대될수가 있다. <<베니스에서의 죽음>>에서도 죽음의 동기와 미의 동기는 결국 같은 근원에서 출발한다.

 

Er hatte jedoch bemerkt, daß  Tadzios Zähne nicht recht erfreundlich waren: etwas zackig und blaß,...'Er ist sehr Zart, er ist Kränklich' dachte Aschenbach, 'Er wird wahrscheinlich nicht alt werden.'37)

 

그는 타치오의 치아가 만족스럽지 못하다는 것을 알았다. 약간 톱니같고 파리했다. '그가 매우 연약하고 병약하다'고 아셴바하는 생각했다. '그는 아마도 오래는 못살것이다.'

 

  토마스 만의 경우 작가의 비판적 인식의 소산인 긍정적 이로니가 삶을 지탱해주고 있으나 아셴바하는 미에 도취되어 비판적 태도를 포기했기에 작가로서의 생명을 잃게 되고 미의 동기는 죽음의 동기로 변형되어 나타난다. 즉 아셴바하가 인식을 거부하고 도취에 자신을 내맡겼을때 미의 동기와 죽음의 동기는 마침내 하나가 된다.

 

4.3. 아폴로적 및 디오니소스적 요소

 

  인식의 신이며 명쾌함과 절도의 신인 아폴로와 도취,황홀 및 무절제의 신인 디오니소스의 본질을 니체는 <<비극의 탄생>>에서 밝히고 있다.

 

아폴로적

디오니소스적

조형

보행,언어

공간과 시간

인과률

자기확신

근엄성

안전한 공상

인식자의 절도적, 관조적 삶

음악

춤,노래

도취

영원성

성스러운 광기

자기망각

황홀

공포의 전율

격정적 몽상가의 불타는 삶

 

  디오니소스적인 것은 유혹적이며 위험하다. 그것은 모든 것을 즉, 개성화의 지양, 고뇌로부터의 구원및 거리낌없는 향락을 약속하기때문에 위험하다. 니체가 말하는 유혹은 도취의 마법으로 인간과 인간의 결합이, 인간과 자연의 결합이 이루어진다는 것이다. 누구나 이웃사람과 하나가 되고 화해한듯 느낄뿐만 아니라 마야의 베일38)이 찢어져 버린듯 단일성을 느낀다. 위험은 이와 연관되고 창조와 파멸이, 출생과 죽음은 서로를 필요로 한다. 이같은 이론은 아셴바하에게 무리없이 적용될수 있다. 제2장에서 묘사된 품위있고 존경받는 예술가는 아폴로적이다. 그는 형식, 절도, 태도, 품위를 중요시하고 모범과 규칙, 근면과 시민성 그리고 사회로부터 인정받는데 큰 비중을 둔다. 그러나 이야기가 진행되면서 그는 차츰 디오니소스적 징후를 보인다. 그는 개인, 일상생활, 모임, 현실을 잃게되고 자신의 태도를 잃는다. 그는 황홀에 빠지고 도취되어 혼돈과 콜레라가 내포된 삶을 기꺼히 받아들이며 마침내 기대했던 거대한 것으로 그를 안내하는 타치오의 몸짓으로 태초의 단일성과 결합하는 것이다.

 

4.4. 아셴바하의 사랑

 

  <<베니스에서의 죽음>>에서 의미하는 사랑은 비시민적인 힘이라고 말할수 있다.

  시민의 결혼같은 일에 예술가는 흥미를 느끼지 않는다. 아셴바하가 종종 아내와 딸을 회상하지만 아셴바하와 타치오의 관계는 일반적 사랑의 관계로 해명될수가 없다. 그것은 시민적 사랑의 이야기가 아니라 동성연애적 사랑의 관계로 보여지므로 시민들의 공감을 살수 없기 때문에 토마스 만의 작품에서는 독특한 시각으로 예술가의 면모가 다루어진다. 그것은 동시에 위험성을 띄게 되는데 바로 소크라테스의 경우와는 달리 아센바하는 자신의 사랑을 진정시킬수 없기때문이다. 그래서 사랑의 유일한 실현은 죽음인 것이다. 시민의 사랑이 문제가 되는 것이 아니라 신비한 힘(죽음)과의 만남, 사랑의 영원성과의 만남이, 즉 쇼펜하우어의 '의지'와 니체의 디오니소스적 영역탈피와의 만남이 문제된다.

현대의 일반적인 성적 접촉을 사랑의 자연스러운 결과라고 보는 시민들에게는 몇주동안 단한번의 신체적 접촉도 없고 사랑하는 두사람사이에 단한번의 말도 없었다는 사실은 어쩌면 우습게 생각될 것이다. 통속적인 시민의식은 신체접촉을 막는 장애물이기때문에 여기서 동경이 생기며 동경의 범주안에 속한 타치오는 시간의 흐름이 정지된 신화의 차원으로 들어갈수있다.

 

Denn der Mensch liebt und ehrt den Menschen, solange er ihn nicht zu beurteilen vermag, und die Sehnsucht ist ein Erzeugnis mangelhafter Erkenntnis.39)

 

인간이 인간을 평가할수없는 한 인간은 인간을 사랑하고 존경한다. 그리고 동경은 불완전한 인식의 산물이다.

 

  여기서 동경은 공상적인 것으로 인식을 포기하는데 근거를 둔다는 사실이 명백해진다. 고로 아셴바하의 사랑은 실현을 목표로 하지 않는다. 그것은 모든 실현이 상대의 인식을 수반하기 때문이며 조망을 통한 인식은 사랑을 파괴하기 때문이다. 인간은 알지 못할때 사랑할뿐이라는 사실이 작품의 근저에 흐르는 논리인 것이다.

 

 

5. 결     론

 

  토마스 만의 문학기조를 형성하는 예술과 학문적인 배경은 바그너의 예술과 쇼펜하우어및 니체의 철학이다. 바그너가 현대예술가의 모범이라는 니체의 시각은40) 토마스 만의 작품분석에서 쉽게 발견된다. 예술가의 의식작용은 객관적으로 볼때는 부도덕한 것으로 인식되는데 그것은 에술가자신이 허무주의자이며 모든 신앙, 모든 희망과 사랑은 심미적 기교를 사용해서 묘사할수 있기 때문이다. 특히 음악가도 아니고 극작가도 아닌 작가로서 토마스 만이 바그너에술에서 발견한 것은 '시민적 예술기질'이라는 모순된 이중성이며 그는 창작의 모든 수단으로 바그너의 시도동기를 이중시각으로 차용하고 있다. 즉 그는 다른 방법이 아닌 바그너의 방법으로 작품을 써야 한다는 것을 절감했다. 토마스 만의 서사적 시도동기는 <<트리스탄>>에서 사랑의 동기와 동경의 동기로 나타나며 인물이나 동작, 사물, 상황등을 반복되는 동기들을 통해 묘사한다. 사랑과 그리움의 동기는 클뢰터얀부인이 요양소에 도착해서 결핵증세가 악화되고 사랑의 죽음(Liebestod)을 연주하고 쓰러질때까지의 과정을 암시한다.

<<트리스탄>>에서는 시도동기의 단순한 반복을 쉽게 발견할 수 있으나 <<베니스에서의 죽음>>에서는 시도동기의 형태가 완전히 변형되어 나타난다. 이처럼 변형된 죽음의 동기와 미의 동기가 사용됨으로써 보편적 개념과 결집된 사상이 해명될수 있다. 토마스 만의 경우 결집된 사상으로서의 시도동기는 사고내용만을 반복하는 것이 아니라 유사개념까지 포괄하며 작가의 비판적 인식의 소산인 긍정적 '이로니'가 삶과 예술을 병존시키지만 미에 도취되어 비판적 자세를 포기한 아셴바하는 작가로서의 생명력을 잃고 '미의 동기'에서 '죽음의 동기'속으로 빠져 파멸한다. 이같은 비유기법을 통해 토마스 만이 작품속에 숨겨둔 진실의 베일이 벗겨진다. 작품의 전면에는 늙어가는 작가가 미소년을 사랑하게 되고 전염병에 걸려 죽어가는 과정을 시도동기의 기법으로 완전히 거리를 유지하면서 객관적으로 묘사한다. 그것은 질서에 대한 혼돈의 승리, 품위에 대한 무례의 승리, 시민성에 대해 승리한 죽음의 영광, 아폴로에 대해 승리한 디오니소스가 토마스 만의 가장 크고 중요한 요소를 이루고 있음을 정확히 증명하는 것이며 동시에 바그너의 고뇌와 위대성을 인식한 토마스 만의 고뇌와 위대성이 그의 난삽한 작품들을 통해 현대인들에게 인식될 것이다.

 

 

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Zusammenrassung

 

 

Eine Studie über die Einflüsse Wagners auf das

Frühwerk von Thomas Mann

 

 

Prof. Jin, Young-Cheol

 

 

  Hier werden doch einige Wagnerische Einflüsse auf Thomas Manns frühe Erzählungen, nämlich "Tristan" und "Der Tod in Venedig" ans Licht treten. Schopenhauer, Nietzsche und Richard Wagner bezeichnet Thomas Mann als das 'Dreigestirn ewig verbundener Geister' mit fundamentalem Einfluß auf sein Werk. Das Auftauchen von zwei Philosophen ist an dieser Stelle nicht überraschend. Wie aber ein Musiker einen so großen Einfluß auf einen Künstler ausüben kann, bedarf einer Erklärung.

  Der Wagner-Einfluß teilt sich in zwei Ebene : eine inhaltliche und eine formale. Die erstere ist schon in der Erzählung "Tristan" gut zu erkennen. Wagners Musik ist ein rauschhaftes Erlebnis der Verführung zum Tode. Spinell ist der Künstler, der das bürgerliche Leben haßt. Er ist ohne Vitalität, ohne Arbeit, ohne gesellschaftliche Nützlichkeit. Gabriele steht zwischen Kunst(Spinell) und Leben(Klöterjahn). Spinells Mittlel, Gabriele zu verwandeln, ist die Musik, noch genauer zu sagen, die Musik Richard Wagners. Kurzum bringt er sie mit Wagners Hilfe zu Tode. (Tristan und Isolde) Das inhaltliche Wagner-Erlebnis ist immer aus den gleichen Ingredienzien gebraut : unbürgerliche Pflichtvergessenheit, Erotik, Rausch, Todesfaszination und schopenhauerische Metaphysik.

  Die letztere ist auch nicht weniger wichtig. Die formale ist nicht denkbar ohne Nietzsche, denn von ihm hat Thomas Mann gelernt, wie Wagner als Künstler gearbeitet hat. Nietzsche spricht einmal von Wagners 'wechselnder Optik' : bald in Hinsicht auf die gröbsten Bedürfnisse, bald in Hinsicht auf die raffinirtesten.

  Thomas Mann zählte die Erzählung "Der Tod in Venedig" stets zu seinen Hauptwerken. In der Tat hat sie Ausstrahlungen nach allen Seiten. Sie bildet das tragische Gegenstück zu Tonio Kröger, sofern sie den mit Erfolg bürgerlich gewordenen Künstler gestaltet, der doch das Boheme-Element verraten hat und deshalb als Bürger ein Lügner bleibt.

  Apollo ist der Gott der Erkenntinis, der Klarheit und des Maßes ; dagegen Dionysos der Gott des Rausches, der Verzückung und des Unmaßes. Das Dionyische ist lockend und gefährlich zugleich. Es ist lockend, weil es alles verspricht : die Aufhebung der Individuation, die Erlösung vom Leiden, den hemmungslosen Genuß.

  In vielen Punkten arbeitet Thomas Mann mit spezifisch epischen Verfahren-weisen, d.h. die Leitmotivtechnik, mit deren Hilfe das Werk "Der Tod in Venedig" wieder ein Stück weiter entwichkelt worden ist. Dieses Leitmotiv bezieht sich erstmals auf eine mythische Basis. Aschenbach trinkt in der Straßensänger-szene 'Granatapfelaft' . Der Granatapfel ist ein Motiv der Verführung zur Liebe und zum Tode. Diese allegorisierende Methode gründet sich in den abendländischen Mythen. (Persephone war Hades, dem Herrn der Unterwelt, verfallen, seit sie von seinem Granatapfel aß.) Bei Thomas Mann ist, mancher als Hades-Figur auf verschiedene Weise geschildert : der Fremde am Nordfriedhof in München, der Gondoliere, der Straßensänger, der Frieseur und vor allem Tadzio selbst, mit seiner winkenden Gebärde am Ende und seinem Voranschweben 'ins Verheißungsvoll-Ungeheure'

  Diese Verweisungtechnik eröffnet erst den Blick auf das eigentliche Geschehen der Erzählung. Während auf der Vordergrundebene ein alternder Künstler sich in einen hübschen Knaben versafft und an der Cholera stirbt, öffnet die Leitmotivik den Blick auf ein ganz anderes Geschehen : den Sieg des Chaos über die Ordnung, der Formlosigkeit über die Würde, der Todes-faszination über die Bürgerlichkeit, des Dionysos über Apollo.

 

 

각주

 

 * 본논문은 1996년도 교내연구비의 지원으로 작성됨

** 동아대학교 인문과학대학 독어독문학과 교수

1) H. Mann: Ein Zeitalter wird besichtigt, S.150

2) Thomas Mann: GW., Bd.12, S.79

3) Thomas Mann: GW., Bd.1, S.702

4) Thomas Mann: GW., Bd.8, S.440

5) Thomas Mann: GW., Bd.8, S.398~405

6) Thomas Mann: GW., Bd.10, S.39

7) Thomas Mann: GW., Bd.10, S.841

8) Thomas Mann: GW., Bd.9, S.502

9) Thomas Mann: GW., Bd.12, S.795

10) Vgl. Hermann Kurzke: Thomas Mann, S.107

11) Vgl. Klaus Schröter: Thomas Mann, S.27

12) H. Kurzke: Thomas Mann, S. 108

13) Vgl, Tristan, GW. Bd.8, S.244

14) a.a.o. S.245

15) a.a.o. S.247

16) ebd.

17) Tristan und Isolde, S.44

18) Tristan, S.245

19) Tristan und Isolde, S.365

20) Tristan, S.245

21) Tristan und Isolde, S.43

22) Tristan, S.245

23) Tristan und Isolde, S.45

24) Tristan, S.245

25) Vgl. Thomas Mann: Betrachtungen eines Unpolitischen, Bd.7, S.109

26) Ders.: Leiden und Grösse Richard Wagners, Bd. 9. S. 401

27) Vgl. Ders.: Tristan, Bd. 8, S. 246

28) Ders.: Tonio Kröger, Bd. 8, S.303, 337

29) Ders.: Tristan, S. 262

30) 작품의 모델은 1911년에 죽은 후기 낭만파 음악의 최후주자인 구스타프 폰 말러(Gustav von Mahler)라는 주      장도 있다. 소설속의 주인공은 작가로 이름은 다같이 구스타프로 불리우고 있다. 이태리의 영화감독 루키노 비      스콘티(Luchino Visconti)는 영화속의 주인공의 직업을 작가에서 음악가로 바꾼다.

31) Vgl. H. Kurzke: Thomas Mann, S.122

32) Der Tod in Venedig, GW. Bd. 8, S.445

33) Ebd, S.445

34) a.a.O. S.464

35) Vgl. H. Kurzke: Thomas Mann, S.123

36) Thomas Mann: Der Tod in Venedig, GW. Bd. 8, S.469

37) a.a.O. S.479

38) Vgl. F. Nietzsche: G.W. ed. Schlechta, Bd.3, S.791

39) Th. Mann: G.W. Bd. 8. S.496

40) H. Kurzke: Thomas Mann, S. 116